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Les neuf moines français qui fondèrent Keur Moussa en 1963 héritaient de la tradition du Chant Grégorien, particulièrement vénéré et pratiqué à Solesmes, l'Abbaye fondatrice. Keur Moussa resta fidèle à cet héritage, tout en s'ouvrant aux orientations données par le Concile Vatican II en cette année 1963, en matière de musique liturgique dans les pays de mission : " on accordera aux traditions musicales locales l'estime qui leur est due et la place convenable ". (Const. Lit. n° 119). Pour illustrer ce propos, et en avantpropos de cette section sur la musique, nous vous proposons de larges extraits d'une conférence prononcée par le f. Dominique à la communauté.

 

Extraits d'une conférence donnée par le f. Dominique en septembre 2006

 

Le chant de Keur Moussa a une histoire qui surprend quand on en connaît les débuts. Vous en trouverez les détails dans le petit livre De Solesmes à Keur Moussa (Solesmes 2004). Ce qui se dégage dès les premières années de la fondation qui ont coïncidé avec la fin du Concile, c'est le caractère d'improvisation totale de la part des responsables du chant à cette époque. Humainement, nous n'avions pas été formés à cette tâche, ni même à la musique, en dehors de la formation soignée reçue à Solesmes, mais ne concernant strictement que le chant grégorien. C'est avec résignation et crainte que j'entrepris mes premiers essais de composition en français, puis en wolof.

En 1967, à la suite d'un voyage en France, et à la demande des personnes auxquelles je faisais entendre timidement notre tout premier enregistrement amateur réalisé par moi-même, nous avons sorti notre premier petit disque, qui comprenait 6 chants en wolof et quelques psaumes en français. Ces premiers essais furent accueillis, à mon grand étonnement, avec beaucoup de sympathie par des gens très divers : un musicien professionnel, chef d'orchestre à Paris, un bénédictin de l'Abbaye d'Orval en Belgique, un dominicain français qui écrivit pour nous dans la Vie Spirituelle, le Père Gelineau et son équipe de Liturgie qui composaient alors des chants pour les paroisses, les moines de Solesmes, dont les appréciations favorables furent pour moi une sorte d'examen de passage et enfin des ingénieurs et techniciens de la firme Decca dont plusieurs étaient de mes amis, puisqu'ils venaient chaque année à Solesmes pour les enregistrements. Il est important de nous rappeler ce qui suscitait pour l'ensemble de ces personnes si diverses par leur milieu et leur culture leur sympathie pour ces chants nouveaux, qui contrastaient avec ceux qu'on entendait après le Concile dans les paroisses. Quel intérêt trouvait-on dans les chants de Keur Moussa à cette époque lointaine ? C'est important de se le demander pour voir si nous avons gardé ce quelque chose qui suscitait les encouragements de nos amis d'alors après 40 ans d'existence.

1. L'intériorité

Voici quelques lignes extraite d'un article que le chef d'orchestre parisien dont je vous ai parlé, écrivit au retour d'une messe à Keur Moussa dans la Revue des deux mondes : « A une trentaine de kilomètres de Dakar, des pères bénédictins se sont installés en pleine brousse, créant une communauté où le travail se partage avec la prière les longues heures des journées tropicales. Lors d'un Office dominical, j'ai pu entendre ce que donne (...) les sonorités de la kora et du tam-tam de Keur Moussa se mêlant en une sorte de tissu moelleux et souple, aux voix pures des moines (noirs et blancs), dont les mélismes font appel à une double tradition,(grégorienne et africaine) sans jamais trahir l'une au profit de l'autre, et en faisant appel au cœur, qui est le même sous toutes les latitudes. Des disques portent le témoignage d'un effort d'œcuménisme musical unique en son genre. » En parlant du cœur, ce musicien va à l'essentiel, car le cœur c'est l'intériorité, et l'intériorité c'est le chemin de la prière, tant pour les exécutants, pour les moines, que pour ceux qui écoutent et veulent prier avec nous.

Or cette intériorité du cœur n'a pas été inventée par les fondateurs de Keur Moussa. Elle se trouvait dans le chant grégorien que nous pratiquions alors à Solesmes. C'est cela, l'héritage de nos Pères dans la foi. C'est de Solesmes que nous avons reçu ce talent - au sens de la parabole évangélique des talents - talent que le Seigneur nous a confié pour le faire fructifier jusqu'à son retour. Non seulement nous n'avons pas le droit d'enfouir ce talent, mais nous n'avons à le perdre sous la pression du monde extérieur de plus en plus sensible avec la présence souterraine ou bruyante des médias.

Comment définir ce talent, ce charisme d'intériorité ? Je vais me servir d'une image très simple qui m'est venue à l'esprit en regardant les ouvriers charger les gravas et les pierres dans leur camion. Ils lancent leurs pelletées de pierres qui retombent lourdement dans le camion. Comparez leur geste avec celui du thuriféraire qui encense le chœur. Lui aussi a le geste de lancement, mais au lieu de pierres, il lance de la fumée d'encens qui s'élève en volutes bleutées qui disparaissent dans l'air comme de légers nuages. C'est l'image de deux façons de chanter. L'une est celle de la force brutale, qui donne l'impression pénible d'agressivité parce que le chant s'écrase comme les pierres qui tombent dans le camion. L'autre est celle de la maîtrise de la force vocale s'élevant dans les hauteurs ou descendant pour se poser au sol.

Vous sentez bien que seule la première façon porte à la prière, parce qu'elle dirigée par l'esprit. La deuxième donne une impression de lourdeur et de violence qui ne s'élève pas vers le haut. Et c'est cela ce que nous avons reçu de Solesmes, et que nous avons, sans même y penser, transposé dans nos chants « inculturés » en français ou en wolof.

Parmi les enregistrements les plus anciens voici le répons de l'Avent « Je regarde au loin », dont la composition m'a été inspirée un jour de promenade au bord de la mer à Toubab dialaw. Vous avez en effet dans ce chant quelque chose qui traduit le mouvement des vagues à condition que vous respectiez cette loi de la maîtrise de la voix dans les sommets. Ecoutez-le avec cette image des vagues qui arrivent en se gonflant vers le rivage : elles se creusent et toute leur force se situe au bas, au creux de leur courbe vers le haut. Mais la masse des eaux ainsi soulevée s'effrite au sommet en fines gouttelettes d'écume, sans violence, même si la voix s'intensifie par moment, lorsque les paroles le demandent et que la mélodie le souligne.

On peut faire des commentaires semblables sur d'autres chants, avec d'autres images que celle des vagues : « Viens, Seigneur, car notre cœur est sans repos... » Dans ce chant c'est plutôt l'image de l'aigle qui se jette du haut d'un arbre en planant dans les airs.

« Ne crains pas, je suis avec toi ». Ici, je pense à l'enfant bercé par sa mère.

Bien entendu, il ne faut pas appliquer tout cela matériellement. Nous avons dans le répertoire des chants qui demandent à être traités avec une certaine violence. Par exemple, le répons « Veillez et priez, tenez-vous prêt ! » Ici, c'est à la fois le texte et la musique qui inspirent cette violence. Pensez au geste de sainte colère du Seigneur chassant les vendeurs du temple : violence, certes, mais non agressivité.

Comme on le voit, la musique peut devenir un langage, même si on ne comprend pas toutes les paroles, mais à condition que l'intériorité soit toujours présente dans la force comme dans la douceur.

2. La fusion des voix

Après avoir parlé de l'intériorité, je voudrais attirer votre attention sur un autre facteur important qui doit caractériser prière chantée : la fusion des voix.

La fusion des voix relève de la technique de la pose de la voix. Nous avons eu ici plusieurs sessions faites par des personnes qualifiées. Peut-être avons-nous oublié leurs recommandations. Pour ma part, j'ai été marqué d'abord comme les anciens dans les années 1983 ou 84 par François Combaud. Ce que j'ai retenu surtout de lui c'est le rôle indispensable des muscles abdominaux pour obtenir un chant qui ne sorte pas des muscles de la gorge. Les abdominaux sont comme les soufflets qui poussent le vent dans les cordes vocales et les fait vibrer, comme le vent qui fait vibrer les cordes d'une kora placée en courant d'air. C'est très important d'abord pour éviter la fatigue des cordes vocales, qui, certes, sont en tension, surtout dans les aigus, mais sans faire d'autre effort que de les maintenir « à la bonne justesse ». Ensuite, parce que cette façon de porter l'effort du chant, non sur la gorge mais sur les muscles du ventre, qui doivent, comme le soufflet du forgeron, faire partir l'air progressivement aussi longtemps qu'il faut, cette façon supprime l'agressivité des voix de gorge, et conditionne la fusion avec les autres voix, si elles font la même chose.

J'ai aussi beaucoup reçu du professeur Tomatis. Lui, faisait travailler ce qu'il appelait la voix osseuse, c'est-à-dire la voix qui résonne dans toute la caisse osseuse de l'homme, et pas seulement dans la face du visage, et surtout pas dans le nez. Ceci est facile à réaliser à partir d'exercices chantés à bouche fermée. Je m'efforcerai de vous faire chanter à bouche fermée au début de chaque classe de chant, comme je le faisais dans les classes au noviciat.

Lorsqu'on a obtenu que le chœur ne donne plus qu'un seul son, à la manière d'une grosse guêpe, on peut ouvrir les lèvres et chanter des voyelles, puis des phrases musicales où les voix seront toutes fondues. Cette qualité de la fusion des voix est, elle aussi, fort importante pour la prière : C'est tout le chœur qui prie en chantant !

3. Le mouvement

Parlons maintenant du mouvement. D'abord, ne confondons pas mouvement et vitesse, rapidité, bousculade. Le mouvement en musique est d'ordre spirituel. Une fois de plus, nous revenons sur l'intériorité, car c'est l'esprit ici encore qui dirige le mouvement en vue d'un but.

Pour sentir le mouvement d'une pièce de chant, il faut en connaître le but. Très souvent le but est indiqué par la ligne mélodique. C'est le cas d'une antienne que vous connaissez bien, texte et musique. Cet exemple est intéressant, parce que la musique s'empare du texte pour lui donner un sens plus intense, plus force. Et c'est le mouvement qui va traduire cela :

« Comme une terre fait éclore ses germes » : Le mouvement de cette phrase tend vers le mot terre et redescend ensuite sur germes. C'est donc le mot terre qui appelle, qui dirige la voix, comme le coureur de fond tend tout son corps vers le terme de sa course, pour ensuite se laisser aller lorsqu'il est arrivé. Même chose pour le second membre de cette antienne. Comme un jardin fait germer ses semences, Le mouvement tend vers le mot jardin, mais avec moins d'intensité, parce que la mélodie ne monte pas aussi haut. Et le mouvement se poursuit par une phrase plus longue qui répond aux deux premières en s'appuyant 4 mots, mais qui vont en descendant pour préparer le nom de la Vierge Marie, chanté après un petit temps d'arrêt. Ainsi la 1) souche de 2) Jessé 3) a produit 4)un rameaux : la Vierge Marie Enfin tout le mouvement s'achève par une dernière incise, qui sert de conclusion à tout ce texte Le Christ est sa divine fleur. Évidemment le mot important ici, c'est le Christ, les autres mots découlent de lui, comme le coureur qui stoppant son effort à l'arrivée, se laisse tomber dans les bras de son entraîneur.

Ainsi le mouvement est l'âme d'une musique. Il faut donc que l'esprit, l'intelligence du texte, puis de la mélodie soit plus ou moins consciente des chanteurs. Il n'est pas nécessaire de faire cette analyse compliquée pour réaliser un chant en mouvement. Si la mélodie est bien construite, et si les chanteurs sont « présents », attentifs aux paroles, ils suivront sans effort les montées et descentes de la ligne mélodique. Dans le cas contraire, le chant, si beau soit-il, traîne les pieds et va nulle part.

Le rôle du maître de chœur et de la schola, c'est justement de guider le chœur par le geste et par leurs voix. C'est en partie pour cela qu'au réfectoire, où il n'y a pas d'entraîneur, et où les frères, fatigués par le travail et l'heure tardive du matin ou du soir, les voix traînent comme s'il y avait des boulets de plomb sous les voyelles, par exemple durant le chant du Notre Père, où chaque incise et même parfois chaque finale de mot est parfois arrêtée par la pesanteur des finales de mots: Remarquons bien ici comment les mots, au lieu de donner le mouvement comme ils devraient le faire (se rappeler l'exemple du chant précédent, comme une terre fait éclore ses germes...), les mots deviennent des pièges qui captivent le mouvement. On a alors l'impression de marcher dans du sable.

4. Un chœur monastique

En quarante ans, les chants de Keur moussa se sont développés en général dans le même esprit que celui de nos origines. En y étant fidèles, nous maintiendrons, en le développant toujours de mieux en mieux, le charisme de notre chœur monastique. C'est un chœur monastique, que le nôtre, lequel, tout en étant ouvert aux fidèles et aux visiteurs, n'a pas à s'adapter aux milieux paroissiaux, ou (de façon fréquente et excessive) aux groupes de jeunes (charismatiques ou autres) qui veulent profiter de notre cadre de vie. Car, si ces groupes aiment venir à nous, c'est parce qu'ils trouvent chez nous quelque chose qu'ils n'ont pas dans leur milieu, cette intériorité du cœur qui frappait il y a 40 ans le chef d'orchestre en visite à Keur Moussa. Il faut donc être très ferme pour n'admettre dans le chant de nos offices et de nos messes que des pièces qui s'apparentent à notre style monastique, sobre, soumis humblement à la Parole de Dieu. Les églises monastiques dans la Congrégation de Dom Guéranger gardent fidèlement jusqu'à présent, y compris ici en Afrique, la sobriété dans leur décoration, comme dans les chants liturgiques, qui, pour cette raison, n'admettent qu'exceptionnellement la polyphonie.

L'inculturation qui a été faite ici à la demande du Concile Vatican II a tenté de créer une musique liturgie inspirée de mélodies africaines, parfois très proches des originaux, mais éloignées du style moderne actuel des chorales de paroisse, ceci ne veut pas mépriser ou critiquer ce qui permet à des jeunes dans nos villes de chanter leur foi avec tout l'élan et la vitalité de leur jeunesse. On chante comme on vit. Et lorsque nous entendons les chorales chanter leur enthousiasme scandé par les batteries et les guitares, nous avons parfaitement le droit d'admirer leur foi. Ils chantent leur foi, comme ils vivent leur vie dans le monde. Les moines chantent eux aussi comme ils vivent, dans le retrait du cloître, non par mépris du monde, mais par amour du Christ qui les a appelés au désert pour prier pour le monde. Et c'est cela que les gens du monde, qu'ils soient jeunes ou vieux, blancs ou noirs, veulent sentir en venant dans notre église : sentir la présence mystérieuse de Dieu qui peut parler dans le tremblement de terre et la violence de l'ouragan pour secouer l'homme de sa torpeur, mais qui parle à ses amis dans la brise légère du soir. C'est là que Dieu révèle ses secrets, non seulement aux moines, mais aux fidèles, soudain saisis par l'intériorité d'un chant qui vient d'ailleurs.